扬州漆器文化 ppt.ppt

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扬州漆器文化扬州漆器起源于战国，兴旺于秦汉，鼎盛于明清，发展于当代,已有两千四百多年的历史。扬州是我国木胎漆器的发源地，也是全国漆器的重点产区。2006年，扬州漆器被列入国家级非物质遗产保护名录。历史发展实地考察近现代《韩非子十过》载，虞舜以木作食器，扬州漆器为中国传统的特种工艺品，早在两千三百多年前的战国时期，扬州漆器髹饰技艺就已开始出现，从出土实物以及史书记载可以看出，扬州漆器在战国时期就有一定的生产规模和较高的制作工艺水平。国家博物馆收藏了大量战国时期扬州的漆器。1967年，扬州邗江西湖乡战国墓葬中出土的漆器圆盘（现陈列于扬州博物馆），直径40公分，以木制卷胚作内胎，髹朱红漆，用黑漆彩绘云水飞禽纹样，色彩鲜艳，画面清晰，很能体现当时较高的制作工艺水平。从扬州汉代墓葬中出土的漆器及其残片，起器物多为日常生活用品，如中有碗、盘、俑、砚、盒、弓背、剑鞘、箭服等文房、器械用品，还有漆棺、椁、面罩等丧葬用具，如此也证实了汉代时扬州漆器已经与人们的生活密不可分。扬州近郊近百座汉墓中，包括广陵王刘胥的墓葬中发掘出土了近万件漆器。其中最有价值的当推三足奁、七子盒和面罩三件作三足奁高约24厘米，口径24厘米，上端和下端为菱形几何图案，彩绘工艺非常工整，色彩晶莹光洁。

中部为彩绘的主体，饰以云水图，画面简洁有力。中间使用复线，线条流畅层次分明，构成一幅生动宜人的图案。三足奁摆布疏密得宜，顶端使用银箔贴成柿蒂，足部均绘兽面纹，装饰趣味很浓。漆面罩长约40厘米，高约30厘米，宽约25厘米，是作为陪葬用品，罩在死者头部以护安全的。画面以十分流畅的云纹为主体，云纹中鸟兽活跃其间。该作品采用彩绘和金银平脱相结合的装饰工艺，比较独特。奁)为汉代妇女盛梳妆用品的用具。一个大盒(称作母盒),七个小盒一：有方型、长方形、圆形、椭圆形、马蹄形等，放在方盒中大小合契，尺寸非常准确。唐代扬州漆器是贡品和出口的抢手货，从唐代开始，扬州漆器从实用转为欣赏。据《新唐书地理志》列出的扬州24种贡品中，就有漆器在内。杨贵妃所使用“奇器异服”中也包括漆器。据考证，高骈在人江淮盐铁使时，从扬州搜罗珍品进奉朝廷，一次就向长安运送1.5万件扬州漆器。1980年回国巡“鉴真大师宝像”就是唐代漆器工艺中的夹紵胎塑像，相传是鉴真圆寂以后，弟子思托就鉴真结跏趺坐的原状而塑绘制，手法简练。供奉在日本奈良唐招提寺。该像高84厘米，因以真人为模型制作，所以造型与真人非常相似，线条也非常简白居易的《素瓶谣》诗中写道“尔不见当今甲第与王宫，织成布障银屏风，缀珠陷钿贴云母，五金七宝镶玲珑。

”唐代扬州漆器中出现了“剔红”雕漆和金银平脱漆器、螺甸镶嵌漆器新品种，并开发出在铜镜漆地上用螺甸镶嵌的工剔红海兽图圆盒——扬州漆器工艺（其法常以木灰、金属为胎，在胎骨上层层涂红漆，少则八九十层，多达一二百层，至相当的厚度，待半干时描上画稿，然后再雕刻花纹。）扬州螺钿漆器（用经过研磨、裁切的贝壳薄片作为镶嵌纹饰的漆器。）随着扬州铜镜制作工艺宋代《江都县志》记：“宋开宝乙亥至宣和辛丑，先后一百四十七年，贮弓提直，宛然如新，而胶漆不脱，可谓异矣，此良弓也。”已知有关扬州宋漆的记载，仅此而已。20世纪50年代以来，淮安、常州、无锡、宜兴、上海、江阴、沙州、杭州出土宋代不少漆器，不少标明温州、杭州商铺名号。宋漆的出土集中在长江下游一带。长江下游髹漆业的兴起，对经济复苏后的扬州重新振起漆工艺，不无影响和刺激。元代出现了“软螺钿”这一新的工艺品种，选用的螺钿片逐渐向薄而透明的方向发展，如黄大成《髹饰录》中有所谓“壳软螺钿的出现，使得漆器的品种更加丰富多彩。扬州软螺钿工艺的出现，代表着镶嵌技艺的极大提高，同时也为明代精湛的点螺漆器的产生打下了基据不完全统计，全市漆器作坊近四十家。用漆器命名的街巷即有“漆货巷”、“罗甸（螺钿）巷”、“大描金巷”、“小描金巷”等十余条。

从原料销售、生产制作到整套经营，形成一条以漆器为产业的街坊。两淮盐政还设有专门的漆作，大量承制宫廷各种器皿、家具和建筑装修工程。明清两代，扬州漆器发展到鼎盛时期，成为全国漆器的制作中心，漆器作坊林立，品种繁多，规模庞大。点螺漆器亦于此时乘势兴起。万历年间扬州著名漆艺大师江千里（字秋水），以制作点螺漆器著称于世。江千里毕生辛劳，留下数千件漆器作品（包括平磨螺钿和点螺），现北京、上海、南京、苏州等地博物馆均珍藏着他的许多作品。明代扬州著名的漆器工艺品种有：剔红（雕漆）、百宝镶嵌、螺钿镶嵌等。八宝灰、波罗漆、技法亦有所兴起。自宋宣和后失传的漆砂砚则得到了恢复，品种堪称丰富多骨石镶嵌和百宝镶嵌漆器，为明末扬州著名漆艺大师周翥所创。《春草堂集》中说“（扬州）又有周翥，以漆一书记载：“周制之法，惟扬州有之。明末有周姓始创此法，故名周制”。相传周翥巧妙利用珍珠、珊瑚、玉石、水晶、玛瑙等名贵材料的质感和颜色，组合成山水人物、花卉翎毛等装饰图案，然后镶嵌在漆器或者木器上，人们为它取名百宝嵌。由于当时周筑被奸臣严嵩所控制，所以制作出来的百宝嵌也仅供权贵们享用。直到严嵩败落后，百宝嵌工艺才开始传入民间。到了清代乾隆时期，有王国琛、卢映之，其后又有卢葵生等名家辈出，百宝嵌工艺盛极一明末清初，黄花梨嵌百宝花鸟纹卢映之、王国琛等人在前人的基础上大胆创新，将雕漆和百宝镶嵌工艺相结合，创制了“雕漆嵌玉”这一扬州独有的地方工艺品种，也是漆器制作工艺中比较高档的工艺品种。

清代扬州漆器进入空前的繁荣时期，漆艺装饰较明代呈现更为丰富的面貌，出现了一批著名的漆艺名夏漆工等人，为扬州漆器发展作出了很大贡献。清代的雕漆嵌玉，扬州名贵漆器品种之一。它综合了雕漆与百宝镶嵌两大工艺，清初已形成。《中国玉器全集》选载的故宫藏品，乾隆朝剔红雕漆百宝镶嵌荷花屏风宝座即为扬州所制。雕漆嵌玉品种以屏风为主，有地屏、挂屏、台屏、荷缸、花瓶、杂件等。雕漆嵌玉《花瓶》雕漆嵌玉《硕果累累》漆器是扬州两淮盐政的重要贡品。以清宫档案乾隆十五年（1750年），三十六年（1771年）、五十四年（1789年）两淮盐政"进单"所记为例，扬州向清皇朝所贡漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、器。品种器物大至御案、宝座、床榻、柜桌、香几、屏风，小至各种箱、扇、盒、碗、碟、器皿，应有尽有。其内胎材料有紫檀、梨木、红木、黄杨等名贵木材。新中国建立以来，扬州的老中青三代漆器艺人继承传统技艺并有创新发展。鸦片战争以后，扬州漆器业渐趋萧条，梨螺钿硬嵌等名贵漆器相继失传。今天的扬州漆器分螺细、骨石镶嵌、点螺、刻漆、彩绘别。产品有屏风、地屏、挂屏、台屏、衣柜、酒柜、电视柜，及各式桌、椅、现代扬州漆器现代扬州漆器一、装饰图案与装饰形式陈旧现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的 现代审美趣味产生了日 渐明显的矛盾。

这些漆 器中，我们首先赞叹的 是艺人们高超的技艺和 让人难以想象的劳动强 度，而并非其作为当代 中国工艺美术品的艺术 成就。 以扬州漆器厂近些 年来生产的漆器种类来 看，几乎完全是明清漆 器的翻版复制，器物上 的图案花纹要么是司空 见怪的龙、凤，要么是 民间的吉祥图案、神话 传说。这样的漆器很难 和现代居室的装饰相融 合。所以，如今的人们 总是觉得漆器是一个很 陈旧的东西，既土又俗， 无人问津。 漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不 实用，何以为器?中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中 国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、 砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器 型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都 是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人 会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡 出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。 二、漆器产品的实用性差 三、缺乏漆器设计的专业人才 漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善 的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器 业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆 器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训 练，而忽视了创作能力的培养。

这种手工艺 人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作， 基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机 械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。 这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。 虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的， 但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装 饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里， 对传统漆器进行现代化改造。 四、缺少肥沃的漆器文化土壤 在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应 用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道， 漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷 器，即使文玩摆设也以瓷器为先。 现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少， 《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做 过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟 有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？ 平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传 介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编 入课本。 五、缺乏全面的市场定位 据调查，中国现代漆器产 品多为传统手工制作，一刀 一刻，一笔一画，生产效率 低。因而这些漆器作为高级 艺术品销售的价格也十分可 观，只一方砚台的售价就要 2000~4000圆左右，这就难 怪漆器产品不能进入寻常中 国家庭了，所以它们的销售 长期以来以外销为主。

六、技艺上缺乏创新 中国现代漆器的 生产大多遵循传统。 在漆艺技法上因循 守旧，拘泥于过去 满足于祖先留下的看家本领，而没有 从现代大量的新科 技中寻找革新漆艺 的方法。 建议 1、传统工艺要和现代审美相结合 这是对传统工艺进行再创造，是以现 代的审美观念对传统文化中的一些元素加 以改造、提炼和运用。 2、传统工艺也要追求其实用性 实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表 现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市 场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的 接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加 强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更 具生命力。 3、要培养传统工艺生存的土壤 现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是 不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、 小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从 小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工 艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要 多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工 艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同 感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文 化土壤中。 参考书目 《扬州风物》潘宝明，江苏古籍出版 社，2002.4. 《扬州漆器史》张燕，江苏科学技术 出版社，1995.9